论贾樟柯电影的叙事美学内涵

由于电影体制和其他方面的原因,贾樟柯的前几部电影都是以碟片的方式被电影市场所接受,尤其被大学生群体看好。《小山回家》是贾樟柯的尝试性作品,表现一个在北京打工的年轻人春节想回家过年却因故未能回家的故事。贾樟柯电影的基本视角和主题在这部片子中初显端倪,对弱势群体的关注、表现希望和失望之间的落差等等一些在贾樟柯以后电影中常见的主题已经显现。为贾樟柯带来名声的《小武》其探索性更明显,一个小偷成为该片的主人公。小武是一个其貌不扬形容干瘪猥琐的小偷,“靠手艺吃饭”,生活在内陆的一个小镇上,每天除了偷窃钱财之外,整天无所事事,得过且过,呈现出存在主义式的烦闷状态——那种没有生活目标、没有精神寄托的无聊和空虚状态。但小武也有和正常人一样的七情六欲,“比较够意思”。原来也是小偷而现在已经成为乡镇企业家的铁哥们结婚没通知他,小武感到非常愤懑,他用偷来的钱去上人情钱,却被原来也以偷窃为生的朋友所拒绝。小武感到自己的尊严受到了伤害,他本想去酒吧发泄一下没参加婚礼的郁闷,却对一个低等酒吧的侍者梅梅产生了爱欲和依恋。在梅梅生病时他表现出难得的温情与关爱,等他再次去找她的时候,梅梅却跟一个有钱人离开此地,销声匿迹。一个小偷的日常生活和情感困惑被真实而准确地呈现在观众面前。影片最后一场戏是小武被警察铐在马路边的电线杆上,来来往往的行人慢慢聚拢,围观并议论小武被铐的缘由。这场戏中演员和非演员同时被摄入画面中,消弭了艺术和真实生活的距离感,给观众以强烈的震撼。《小武》这部具有超级现实主义色彩的电影给我们的启示是多方面的,新中国电影一般以工农兵学商等社会大众型的人物为主角,很少以边缘化的、另类的人物充当主角,即使以另类的人物为主角,一般也是以批判性、揭露性、猎奇性、戏噱性的视角去演绎故事。但在贾樟柯的电影中,他取消了好坏、对错、真假、善恶等简单的道德判断,让镜头前的生活本身说话,更多地去关注生命本身的复杂性和多种可能性,呈现生活的原始状态,尽量以平等、平视的眼光去关注他电影中的人物。这种视角与其他一些导演的仰视视角(把主人公当做歌颂和崇拜的对象)、俯视视角(把主人公当做启蒙和拯救对象)不同,它要求导演以平等、悲悯的眼光去对待他所要再现和表现的一切,把自己当做芸芸众生中的一员,去发现现实生活中真实的喜与悲、忧和愁,回到生活的现场,回到民间的真实生活中去体验、观察、思考、展现一切。贾樟柯电影《小武》在影片中的还原性再现,使观众几乎忘记了摄像机的存在,一切都是那么真实自然,观众历历在目地看到了生活在内陆小镇上的最边缘化的人群的生活状态。电影本身没有先入为主地设置明显的倾向性和批判性,影片中的生活像现实中的生活一样真实、自然、混沌。贾樟柯完全隐匿掉导演的阐释功能,在看似没有加工和剪辑的痕迹中,把对人物、对生活、对存在的思考和评判完全交给了观众,显示出他的电影特殊的叙事魅力。

  显然贾樟柯电影受到了意大利新现实主义电影和巴赞、克拉考尔现实主义理论的影响,他追求镜头的客观性,很少使用蒙太奇的拼贴,大量应用长镜头和景深镜头,使影像自动地、不受人为干预地拍摄下来,获得一种毕似现实生活本身的审美效果,使电影看起来和现实生活合而为一,难分表里,大大增强了电影的客观性和可信度,正如巴赞所言:“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量。”①同时他吸收中国第五代导演以民间立场叙事的长处,但他放弃了第五代导演追求画面的华美和精致的唯美作风,剔除了第五代导演伪民俗的做秀表现,拉开了与意识形态、与时尚流行文化的距离,使他的电影更显生活的本色和中国本土的原色。

  《站台》可以被看做是一部小型的叙事诗史,贾樟柯对中国从政治化时代向商业化时代的过渡做了某种寓言式的揭示。在这个长达150分钟的节奏沉缓的电影中,贾樟柯选取内陆一个小城镇上的农村文化工作队作为电影叙事的主体,这种选材是意味深长的。农村文化工作队在历史的巨变中社会角色不断变迁,在“文革”前及“文革”时代,它被称为文艺宣传队,它以形象化的方式宣传政策,图解政治,是作为一个政治启蒙者的身份在舞台上发挥它特殊的作用的。“文革”刚刚过去,这些演员们还继续着这类节目的演出,它的领导者文工团团长还是在用一种强烈的政治性话语压制着队员们的言行。改革开放初期,人们的思想开始活跃起来,队员们粗劣地模仿着“现代”的包装,崔明亮的喇叭裤,张军的长发,钟萍烫的头,外国影视剧,摇摆舞,两对年轻人的纯洁而含糊的爱情,都显示出那个时代特有的时代氛围,那种用夸张的方式表现自我的幼稚的热情。张军去广州探亲回来,用新式的录音机播放着火爆的流行音乐招摇过市,引起人们的羡慕。随着商业机制的深入,文工团的公益性演出已经难以为继,最后不得不被私人承包,变成一个草台班子,四处演出卖艺,假称是来自深圳的舞蹈队,靠跳艳舞勉强维持生存,演员也从以前被许多人羡慕的角色变成如今四处流窜的江湖艺人。他们的社会角色的特殊性使他们充当了历史变迁的见证人的角色,他们对历史的变迁表现出一种无奈的惰性,得过且过地被历史裹挟着往前走,而没有太多的反抗。在电影中,贾樟柯大量应用了静默的表现方法,大量用中镜头和长镜头,演员行动迟缓,呆板,表情缺乏生动的变化。有一场戏中,两个女演员由于招揽生意受挫,两个人在半路上僵立,呆若木鸡地定格在那里达一分半钟之久,反映出这些演员对自己生存景况的颓丧感和失败感,同时也反映出这些依附于历史躯体上的人对历史变迁的麻木、等待、漠然的状态。但这并不表示他们内心没有焦虑、渴望和期待。在一场戏中主人公之一的尹瑞娟听见收音机里面在播放苏芮的歌曲《是否》,尹瑞娟独自即兴翩然起舞,内心的激情在无人喝彩的简陋的办公室里奔涌,显示出这部电影少有的诗意。另外一场引人注目的戏是一群演员终于看到了火车,他们兴奋、跳跃、欢呼的姿态让观众既感动又悲凉,内陆贫困的乡镇信息的闭塞、交通的落后、人们思想的僵化等等现状制约着人们对自我和世界的认识和理解。《站台》对艺术与意识形态、艺术与商业主义、爱情与性、人与环境、现实和梦想等一系列问题提出了自己的疑问和思考。乡镇文艺宣传队的历史变迁这一独特的视角,也为电影的叙事带来了意味深长的魅力,它既是历史的见证人,又是历史的表现者;既是被看的角色,又是看的角色。在这部影片里面,贾樟柯表达了他对人与历史、人与环境之间关系的严肃的思考。《任逍遥》讲述了煤矿子弟小季,一个无所事事的年轻人在情欲的冲动下,爱上一个推销酒产品的业余模特巧巧,在多次的纠缠之后巧巧终于成为了这个年轻人的情人。而这个年轻人为了获得钱财,模仿电影上的抢劫行为,伙同朋友去抢劫一家当地的银行,还没得手,就被俘获,抢劫成为一个在自己的犯罪冲动驱动下的一场闹剧。《任逍遥》把镜头对准了那些在内陆贫穷而混乱的小城镇中无所事事的年轻人,他们没有工作,没有多少文化,无力改变自己的命运,却在社会的一些阴暗势力的影响下,变得目无法纪,仅仅凭借本能的冲动行事,最后只能受到冲动的惩罚。这部电影看似有些超现实主义的成分,但贾樟柯对底层人物的存在状态的关注与他的其他电影并没有多少区别,只不过电影主题有些变化,他试图在电影中讨论本能与超我、存在与虚无的关系。在电影中,小季的行为明显受到爱欲本能和死亡本能的暗中控制,他对巧巧的追求,是力比多冲动的一次次冒险,明明知道巧巧有比自己强大得多的情人,但他还是不断地找机会接近、甚至骚扰巧巧,这种没有任何道德约束的本能爱欲,和真正意义上的爱情没多少关系,最后巧巧被他的真情所感动,接受了他。小季伙同朋友抢银行,也可以被理解为是在死亡或破坏本能支配下的冒险,与那些长期预谋的抢劫案不同,小季他们的行动缺乏充分的合理性,或者说是在非理性的死亡本能的操纵下的一次欲望的爆破,具有某种难以理喻的盲动性。

  在电影中,巧巧对小季说,庄周梦蝶你知不知道?小季说,不知道。巧巧说,庄子呢?小季说,知道。巧巧说,《逍遥游》知不知道?小季说,不知道。巧巧说,《逍遥游》是庄子写的。它的意思就是说,你想干什么就干什么。你只要你快乐,做什么都行。道家学说的代表人物庄子的名篇《逍遥游》强调的是对世俗欲望的超越,在超越中获得俯瞰芸芸众生的快乐,获得心游物外的逍遥。但在电影中,庄子的《逍遥游》显然被世俗化了,被当做了享受感官快乐的理由。我们在这里看到了贾樟柯对电影中的人们行为动机的阐释。对于被社会遗忘在底层和边缘的人们来说,只有本能的欲望和欲望满足的快乐,没有任何超越世俗的精神追求,他们是自我力比多的生产者和消费者,封闭而低级的环境扼杀了自我以外的精神追求,贾樟柯把这部电影取名为《任逍遥》具有明显的反讽意味。我们发现,贾樟柯在一定程度上是一个生存环境论者,他在电影中,不时地表现粗糙的当地酒吧,游荡的无业游民,杂乱的现代建筑,以及当代的某些通过电视资讯传递的犯罪行为,来为年轻人的犯罪寻找环境性支持,他电影中的人物(也包括《小武》、《世界》中的人物)在某种程度上说,是环境的牺牲者,甚至是无辜的宿命的环境牺牲者。

  贾樟柯最近公映的电影《世界》依然是对底层社群的关注,赵小桃和成太生在浓缩了世界各地著名景点的世界公园里面打工,赵小桃做演员,华丽的蝶彩装在瞬息万变的舞台上呈现出妖艳、梦幻般的效果,但她在现实生活中却是一个无力改变自身生活处境的打工者,她无力挽回以前的男友去乌兰巴托,也无力阻止现在的男友成太生暗地和温州富婆偷情。赵小桃和成太生的生活处境具有某种隐喻性,整个世界似乎就在赵小桃的视野范围之内,从金字塔到曼哈顿,从法国的艾菲尔铁塔到印度的泰姬陵,他们在这座仿照世界名胜建造的微缩景观当中穿行,他们似乎是整个世界的主人,但他们实际的生活却远离这个堂皇、宏大的世界,这个世界实质上与他们毫无相干,他们和这些景物之间只是互为他者的关系,赵小桃他们实际上是在场的不在者,或者说是不在场的在者,他们和那些微缩的景物之间是一种虚拟的关系。贾樟柯选择世界公园作为电影叙事的背景和场景,试图揭示那些被城市化浪潮卷入城市的打工者与城市之间的关系:一方面打工者生活、工作在城市中,有一种拥有这个城市、成为这个城市主人、把握了所在的世界的错觉和幻觉,另一方面,打工者其实并没有拥有生活在城市中的能力,城市并没有把他们当做城市的主人加以对待,他们永远处于城市生活的边缘地带,只是这个花花世界的陪衬人,无法真正成为这个世界的主角。就如赵小桃一样,只是在演出的片刻间,她是演员,是梦幻人生的制造者,但当她回到粗糙狭小的寝室,回到真实的生活处境时,她就只是她自己,这个简陋的角落才是她自己真实的生活场所,而这个场所被那些来看世界景观的观光客所忽略、所遗忘。她现在的男友成太生,世界公园景点的保安野心勃勃,想在北京混出个名堂,结识温州富婆之后,蠢蠢欲动的情欲和财富欲更使他跃跃欲试,但最终由于富婆出国和丈夫团聚,使自己的欲望落空,才死心塌地去爱赵小桃。在这个陌生的城市里,在自我生存都还没有保障的状态下,他们之间的爱情只能是物质主义的爱情。在影片最后,他们俩在一朋友家同居,不幸煤气中毒,醒来时,成太生问赵小桃,咱们是不是死了。赵小桃说,没有,咱们才刚刚开始。的确,对于那些背井离乡的城市打工者来说,他们成为城市主人、真正拥有这个外在于自己的世界的漫长旅程才刚刚开始。

  总体看来,贾樟柯电影对当代中国生活经验的发掘是原创的,独特的,对中国底层和边缘社群的表现具有一种悲悯的关怀意识,他试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌,对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。但是,贾樟柯电影却比较忽略人物性格塑造,不太重视人物心理的深层次开掘。他电影中的人物由于对环境的过分依赖使他们陷入了生存主义的混世状态,要么按照超我的规范做本分的公民,要么任凭本能的冲动行事做欲望的机器,而且他电影中的人物大多缺乏能使生命腾越的革命意义上的反叛的激情。而对于任何人来说,即使他是最底层、最边缘化的人物,人向善的本性和对美好事物的追求是无法被压抑的,它不会因为环境的压力而泯灭,有时候甚至会比正常人更强烈地爆发,人本身就是善与恶、美与丑、压抑与反抗、主动和被动交织、角逐、搏斗的场域。贾樟柯电影还有更大的开拓空间,只要他创造性地利用好他的生活积累、艺术积淀,向社会和人性的更深处开掘,相信他能带来更具美学内涵和艺术震撼力的作品。